„Šta je ljudsko telo? Zgrušano mleko, uskislo testo. Naše telo je slabije no kutija od hartije u kojoj dečaci drže mušice“, zaključuje Vebster kroz lik Bosole, koji je psihološki možda najpotkrepljeniji karakter u drami i jedan od retkih koji je duboko zapitan nad onim što čini. Ujedno ova misao dobrim delom određuje i odnos Vebsterovih junaka prema smrti, naročito tuđoj. Telo je, dakle, nešto vrlo jeftino, samim tim ni njegovo uništenje nije velika grehota, a šta je sa dušom?

            „Jesi li ikad videla ševu u kavezu? Takva je i duša u telu i ovaj svet je kao njen mali busen, a nebo iznad naših glava je kao njeno ogledalo: ono nam pruža samo bedno saznanje da je naš zatvor malen i teskoban“.

            Ova dva Bosolina iskaza istovremeno bila bi možda i jedini pokušaji filozofskog pronicanja u suštinu bitisanja u jednoj sumornoj i surovoj dramskoj priči kakva je „Vojvotkinja od Malfija“. Svu svoju spisateljsku energiju u ovom delu Vebster troši na anticipaciju zla kao imanentnog svojstva ljudskog bića. Zametak klice zla je, po Vebsteru, skoro u svakome, a oni koji to seme možda ipak ne nose u sebi, kao da indukuju njegovo klijanje u drugima, da bi na kraju svi postali učesnici krvavog pira i njegove žrtve. Staza zločina je dobro utabana i stara je koliko i svet. Međutim, zločin u Vebsterovoj drami ne mora uvek da ima svoje uzročno-posledično uporište, niti realnu motivaciju – on jednostavno sledi sopstvenu unutarnju logiku.

            Kako je ovu dramu sa tematikom iz italijanske renesansne epohe obradila rediteljka Ivana Vujić? Prema njenom čitanju, „Vojvotkinja od Malfija“ je izrazito akciona drama zločina, lišena preteranog psihologiziranja. U krupnom planu je sama radnja, dakle, ta jeziva priča i to prilično redukovana. Tekst je maksimalno pročišćen – nikakve eksplikacije, pojašnjenja i parafraze nisu zastupljene. I likovi su ogoljeni – bez mnogo emocija i, sem u retkim trenucima, bez unutarnje borbe motiva. Cilj Vujićeve je bio da načini spektakl o ljudskoj čudovišnosti, da razobliči ono demonsko u čovekovoj prirodi. Kao rezultat, sa čisto pozorišne strane, dobijeno je interesantno delo, gotovo scenski esej o izopačenosti, svireposti i nasilju. Postupak rediteljke je precizan, trezven i oštar. Samu radnju Vujićeva razvija dinamično, događaji su zgusnuti, unutarnji prelomi likova jedva da prate spoljni ubrzani ritam. Pri tom logička sledstvenost se apsolutno podrazumeva. Što se jezika tiče, on je čist i jasan, ali u određenim delovima predstave postaje sporedno sredstvo komunikacije među likovima, ustupajući mesto nožu, užetu i drugim oruđima zla.

            U svojoj postavci Vujićeva kao da neprekidno igra dvostruku igru – ona je i na strani Vebstera, koga ne bi da izneveri, i na strani savremenog gledaoca, kome bi da aktuelnim znakovima približi delo – ona je i u vremenu italijanske renesanse viđenog očima jednog elizabetanca i u ovom vremenu sa prepoznatljivim mehanizmom razmišljanja i tumačenja svesti i mentaliteta tog minulog doba.  Dosledno tome, svim sredstvima kojima se služi Vujićeva, ona dodeljuje dvostruku ulogu, a isti princip postavlja i kao zahtev pred svoje saradnike. Tako, na primer, efektna rešenja sa koreografskim numerama (Jelena Šantić) uz „živu“ muziku, koja se koristi kao vezivno tkivo između pojedinih scena, odnosno činova, su, s jedne strane, dobar način u stvaranju atmosfere vremena koje se kroz dramu obrađuje, a s druge strane, sama ta slika i pokret stilizovani su na način blizak poimanju savremenika.

            Isto kao što i muzika (Ivana Stefanović) ima funkciju duplog lica – ona oblikuje zvučni ambijent upravo epohe italijanske renesanse, ali i, što je jednako važno, potencira osnovnu ideju drame o bezizlazu, o nemoći jedinke da se odupre demonskim silama, bilo da dolaze spolja, bilo da dejstvuju iznutra, dakle, iz samog bića koje postaje stradalnik.

            Iz istog ugla može se govoriti i o scenografiji (Miodrag Tabački). Sam scenski prostor je strog, hladan, sveden na osnovne konture, koje tek treba da nagoveste period o kome je reč. Duboka i mračna perspektiva scene sama po sebi nosi zlu slutnju. Dekor je rađen u paleti od zagasito sive do crne boje, ali uz dosta pozlaćenih detalja. I ovaj kontrast, dakle, ukazuje na dvostrukost igre, ovoga puta likovnim elementima. Metaforika i simbolika ovakvog scenografskog postupka je sasvim jasna i proizilazi iz ideje vodilje Vebsterove drame. Još jedan secnski detalj daje snažnu podršku rediteljskom naumu – stepenice koje sa prosencijuma vode u neki donji svet – had, grob ili već nekakvu tešku tminu. Likovi koji neprekidno izlaze iz tog mraka i odlaze tim stepenicama ukazuju na neprekinutu nit između dva sveta i na relativnost materijalističkog shvatanja o „stvarnosnom“ svetu kao jedinom okruženju čovekovom.

            U saglasnosti sa idejom o crno-zlatnom vizualu predstave je i kostim (Milena Ničeva), koji mada raskošan i sa bogatstvom raznovrsnih detalja, ne nagoveštava ništa vedro. Takav kostim, iako i sam u izvesnoj meri stilizovan, daje dosta vernu sliku vremena radnje, a istovremeno, podvlači otuđenost likova kojima je namenjen.

            (Pri analizi likovne obrade predstave nameće se i jedno sećanje: BITEF 1975 i Vebsterova „Vojvotkinja od Malfija“ u izvođenju „Citizens Theatra“ iz Glazgova.  Donekle sličan tretman vizuelnih elemenata – crno-zlatni kontrasti, stepenice itd – što više govori o tome da se takva rešenja prosto nameću samom dramom, nego o eventualnom epigonstvu tvoraca beogradske predstave).